Mardi 29 mai : Colonel Blimp (1943)

(The Life and Death of Colonel Blimp)
Film de Michael Powell - Angleterre - 1943

Réalisateur, Scénariste : Michael Powell et Emerich Pressburger
Compositeur : Allan Gray
Directeur de la photographie : Georges Périnal
Interprétation : James McKechnie, Neville Mapp, Vincent Holman, Roger Livesey, David Hutcheson, Spencer Trevor, Roland Culver, James Knight, Deborah Kerr, Dennis Arundell, David Ward


Synopsis
Deux officiers, l’un britannique, l’autre allemand, sont soignés dans le même hôpital après s’être battus en duel. Amoureux de la même femme, ils se lient pourtant d’amitié. En pleine guerre de 14-18, ils sont animés du même sens de l’honneur. Le temps passe. Puis vient le nazisme... À travers un long flash-back raconté avec humour et émotion, c’est toute une conception de la guerre qui est remise en question. Une vision qui déplut à Winston Churchill, lequel essaya d’empêcher la sortie du film.

Au programme ce soir : The Life and Death of Colonel Blimp (1943)

Mardi 22 mai : 49ème parallèle

(49th Parallel)
Film de Michael Powell - Angleterre - 1941

Réalisateur : Michael Powell
Scénariste : Rodney Ackland et Emerich Pressburger
Compositeur : Ralph Vaughan Williams
Directeur de la photographie : Frederick Young
Monteur : David Lean
Société de production : Ortus Films Ltd.
Interprétation : Richard George, Eric Portman, Laurence Olivier, Raymond Lovell, Elisabeth Bergner, Anton Wallbrook, Glynis Johns, Leslie Howard, Raymond Massey


Synopsis
1940, un sous-marin allemand rode au large de Québec. Après avoir coulé quelques navires alliés, il est repéré par l’aviation canadienne puis coulé. Peu de temps avant ce raid, un groupe de six hommes avait quitté le navire pour aller chercher des vivres et du kérosène. Bloquée en territoire ennemi, la troupe de Nazis va tenter de rejoindre les USA (pays neutre) en traversant le 49ème Parallèle. Mais sur leur chemin, les soldats germaniques vont devoir faire face à la bienveillance et au courage des citoyens canadiens...





La chronique de George Kaplan
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Mai 1940, le Ministère de l’Information du gouvernement de Winston Churchill crée un département autonome afin de produire des fictions dédiées au conflit qui déchire l’Europe. L’objectif de telles productions cinématographiques consiste à informer le monde entier des dangers du nazisme et inciter la population à soutenir la position prônée par Churchill, autrement dit un engagement total de la Grande-Bretagne et de ses alliés dans cette nouvelle guerre. Nommé responsable du département, Kenneth Clarke se tourne vers les cinéastes les plus en vue du royaume britannique. Parmi ces patriotes, on retrouve Charles Frend (San Demetrio - London, 1943), Carol Reed (The Way Ahead, 1944), Alfred Hitchcock (Bon Voyage, 1944) et Michael Powell.
Après avoir réalisé quelques films à succès parmi lesquels L'Espion noir (The Spy in Black, 1939), Le Lion a des ailes (The Lion Has Wings, 1939) Le Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940), et Espionne à Bord (Contraband, 1940), Michael Powell est devenu l’un des artistes les plus populaires outre-Manche. Lorsque Clarke et ses conseillers lui demandent s’il est prêt à diriger un long métrage ayant pour toile de fond les techniques de guerre sous-marines, Powell refuse et évoque un sujet beaucoup plus vaste (et en phase avec les idées de Churchill) : la mondialisation du conflit. Nullement impressionné par ses interlocuteurs, il déclare avec aplomb « Je veux faire un film au Canada pour flanquer la frousse aux Américains et les faire entrer en guerre plus vite. » Convaincu par la démonstration du jeune réalisateur, Kenneth Clarke accepte de produire le film et finance le premier voyage de Powell au Canada. L’objectif de ce périple est double puisqu’il consiste à préparer le tournage et obtenir l’aide des autorités locales...

Malgré les dangers que représente une telle traversée (les U-Boat font déjà régner la terreur sur l’Atlantique Nord), Powell et son ami Emeric Pressburger embarquent pour le continent américain. Une fois sur place, ils prennent le train direction Ottawa afin de rencontrer les principaux ministres du pays. Le cinéaste réitère la démonstration qu’il avait faite au Ministère de l’information et convainc son assemblée sans la moindre peine. Dès lors, le gouvernement canadien s’engage à tout mettre en œuvre afin que le film soit réalisé dans les meilleurs délais. Sur le chemin du retour, Emeric Pressburger boucle la première ébauche du scénario tandis que Michael Powell compose son casting. Les noms de célébrités comme Elisabeth Bergner, Anton Wallbrook, Leslie Howard, Raymond Massey et Laurence Olivier viennent alors se greffer à l’aventure 49ème Parallèle.

Le tournage démarre en 1941 au Canada où la majorité des prises de vues sont faites en décor naturel. Le film sort le 24 novembre 1941 sur les écrans britanniques et remporte un vif succès populaire en se classant deuxième au box-office annuel (derrière Le Dictateur de Charles Chaplin). Deux semaines plus tard, les USA sont attaqués par l’aviation nippone à Pearl Harbor précipitant ainsi leur entrée en guerre. Les vœux d’internationalisation du conflit émis par Powell et Churchill sont donc réalisés avant même que le film ne sorte outre-Atlantique ! Quelques mois plus tard (le 15 avril 1942), le film est distribué sur les terres de l’Oncle Sam où il attire les foules et obtient la statuette du Meilleur Scénario lors de la cérémonie des Oscars 1943.

Au regard de son histoire, 49ème Parallèle a indiscutablement marqué son époque. Néanmoins, rares sont les cinéphiles citant cette oeuvre de la filmographie de Michael Powell et Emeric Pressburger. On lui préfère évidemment le carré Narcisse Noir / Chaussons rouges / Colonel Blimp / Une question de vie ou de mort. Pourtant, si par son caractère propagandiste 49ème Parallèle ne se hisse pas au niveau de ces chefs-d’œuvre incontournables, il présente de nombreuses qualités parmi lesquelles un scénario d’une originalité remarquable, une galerie de comédiens merveilleuse et une mise en scène inspirée.

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A comme Artiste...

"Je ne suis pas un grand homme. Je ne suis pas un homme brillant. Je ne suis pas un homme du tout, mais un petit garçon combatif et rêveur bien décidé à imposer sa vision du monde à qui veut l'entendre"

Michael Powell

Au programme ce soir : 49th Parallel (1941)

Michael Powell par Jean-Christophe Ferrari

Nombre de personnages mis en scène par Michael Powell succombent à un lieu, une voix, une prophétie ou une musique. Une mélodie intérieure qui ne cesse de résonner à l'extérieur et finit par s'échapper de leur corps, comme si elle n'était que la traduction sonore de leurs désirs intimes : Hazel dans La Renarde (1950), Vicky dans Les Chaussons rouges (1948), Soeur Clodagh dans Le Narcisse noir (1947) Torquil MacNeil, dans Je sais où je vais (1945), Antonia dans Les Contes d'Hoffman (1951), Sam Higgins dans The Phantom Light2 (1935), Peter Carter dans Une question de vie ou de mort (1946), Sheila Slim dans A Canterbury Tale (1944), les hommes et les femmes dans À l'angle du monde (1937), le roi Ahmad dans Le Voleur de Bagdad (1940) etc. Ainsi, le cinéma de Powell tend à ce "spectacle total" qu'est l'opéra, un art où la couleur, les décors3 et la chorégraphie font baigner chaque film dans "un fantastique profond, relevé d'une pointe d'ésotérisme"4 .Un art baroque qui tient souvent du poème métaphysique, un art où la couleur est la visualisation du rêve qui drape le drame de ses étoffes chatoyantes, un art où la couleur est la trace brillante que la destinée des personnages laisse à la surface des choses. Selon le metteur en scène du Voyeur (1960), en effet, chaque film doit s'organiser comme un univers et ne jamais négliger la moindre des formes susceptibles d'être exaltées à l'écran. Dans Une question de vie ou de mort il juxtapose des séquences en couleur à des scènes en noir et blanc. Dans tous ses films, il associe, avec une inventivité et une audace remarquables, l'espace de la réalité et celui, distordu et ample, de l'imaginaire, le corps et l'âme, le ballet et les mots, l'ironie et la tendresse, le drame collectif et l'histoire individuelle, la vie privée et les légendes populaires, le lyrisme et la dérision, le bon sens et le délire, les objets et les êtres humains, les poupées et les anges, le ciel et la terre, le passé et le présent. Enfin, Michael Powell et Emeric Pressburger remplissent leurs oeuvres d'animaux, de chats, de renards, de chiens, de perroquets, de lézards, de moutons, de faucons (dans Je sais où je vais, le colonel Barnstaple héberge un aigle dans son salon) qui, loin de copier les comportements humains, imprègnent les individus de leur force, de leurs vertus et de leur destin.

Ce cinéma onirique, chargé d'une intensité cosmique, nécessitait la mise en oeuvre permanente d'expérimentations nouvelles afin de créer un univers riche en constantes innovations visuelles : les jeux d'ombre et de lumière dans la nuit londonienne de Une espionne à bord (1940), les teintes monochromes du Narcisse Noir, l'emploi en demiteinte du technicolor et l'éventail de noirs et de gris dans la séquence du duel de Blimp, l'escalier dessiné en à-plat sur le sol, la jambe de la poupée continuant ses arabesques et les personnages apparaissant en surimpression dans Les Contes d'Hoffmann. Dans une oeuvre si voisine de l'opéra, il est important de remarquer à quel point la musique fait partie, le plus souvent, de la narration elle-même. Sa source est soit dans le champ, soit hors champ.

Qu'on songe par exemple à la scène du Café Hohenzollern dans Le Colonel Blimp (1943) où il y a, soudain, autant de chefs d'orchestre que de personnages ! Ou, encore, au bruit des cloches dans Le Narcisse Noir ! Ou à l'opposition, dans La Renarde, entre les sonorités tendres et familiales de la harpe et les appels sourds et profonds du cor de Reddin. Qu'on pense, également, à l'usage que fait Powell des sons retransmis par un appareil radio - la séquence sur la plage de The Small Back Room (1949) -, par un gramophone ou une machine à écrire et, plus généralement, à la façon dont il emploie le phénomène de la diffusion sonore (le sermon émanant des murs où il est prononcé et flottant sur les herbes jusqu'à toucher une femme très âgée dans À l'angle du monde). Qu'on se rappelle, enfin, le ballet des Chaussons rouges (quinze minutes) qui transfigure l'espace théâtral en un espace fantasmatique, immense, illimité, purement cinématographique, et crée, comme l'exprime admirablement Martin Scorsese, "une théâtralité cinématographique" qui "ne venait pas du jeu, mais de la mise en place des acteurs dans le cadre, leur apparence et leurs déplacements, les mouvements de caméra, les angles de prise de vue, l'éclairage. Montage alterné, fondus rapides, séquences oniriques presque disneyiennes."5. Si, comme la sonate de Vinteuil, les films de Powell contiennent tous une "petite phrase" qui permet d'identifier son style, celle-ci est toujours teintée de sensualité. Sensualité qui n'est jamais sourde, souterraine, timorée, pleine de scrupules ou torturée. Sensualité qui, au contraire, est toujours franche, lumineuse, complice, pleine de promesse, parfois violente et crue Age of Consent (1969). Dans Le Narcisse Noir, tout semble diffus comme si l'air portait quelque musique silencieuse. L'air y enivre les âmes et exalte la sensualité. Cette manière d'éther trouble les soeurs missionnaires dans l'exécution de leurs tâches, il s'infiltre partout dans le palais de Mopu. Ou, comme l'écrit Jean-Louis Leutrat, "le parfum tout puissant se répand, comme un génie sortant d'une lampe à huile"6. Le monde paraît tout à la fois tangible et immatériel, gonflé de rêveries, d'intuitions, de latences. L'atmosphère dramatique et l'air respiré par les personnages finissent par se mêler et finissent par forger une rêverie moite et morbide.

L'envoûtement, en effet, s'il exalte, s'il transporte, s'il élève, peut tuer ou, du moins, entamer l'énergie et les forces vitales. Le cinéma baroque de Michael Powell exprime un monde de secrets sombres et lourds dans lequel l'existence, quoique frénétique, quoique bariolée, quoiqu'à perdre haleine, se dilue et se perd comme le phare de Phantom Light, sorte de prison cauchemardesque, est égaré au milieu de la nuit. Si cela est particulièrement net dans Le Narcisse Noir, cela est vrai également des Contes d'Hoffmann (Antonia chante à en mourir), des Chaussons rouges The Red Shoes (Victoria danse à s'en jeter dans le vide), d'Une question de vie ou de mort (June et Carter défendent leur amour devant l'auditoire des puissances de la mort), de La Renarde (Hazel tombe au fond d'un puits). C'est frappant, aussi, dans À l'angle du monde, A Canterbury Tale, The Small Back Room. C'est remarquable, surtout, dans Le Voyeur, film au cours duquel toute la morbidité, plus ou moins refoulée jusqu'alors, de l'oeuvre de Powell déchire soudain l'écran comme Mark Lewis transperce ses victimes. Le film constitue une mélopée vénéneuse, se donnant en même temps comme une métaphore sur le cinéma (déjà amorcée, il est vrai, dans Espionne à bord) et un portrait d'artiste. Car celui qui tire les ficelles de l'envoûtement est souvent chez Powell un solitaire amoureux, jusqu'à la folie, de la beauté, une âme vivant dans un univers cloîtré et menacé de perdre son reflet ou son ombre dans les paysages de son imaginaire. Dans Les Chaussons rouges, Lermontov n'accepte pas que Victoria caresse le désir de se marier. Ce directeur d'une troupe de ballet représente bien le créateur selon Powell, un créateur qui ressemble beaucoup au peintre Bradley Morahan d'Age of Consent, voyant en Cora à la fois une muse et un objet de désir. Le réalisateur des Contes d'Hoffmann, si on admet que ces portraits d'artistes sont autant d'autoportraits, hypothèse que semblent confirmer ses mémoires, avait certainement besoin, afin de créer, de l'irrésistible séduction des femmes.

À regarder Le Voyeur, l'art cinématographique apparaît noué à la mort. Le personnage des Chaussons rouges incarne la question que pose, peu ou prou, la plupart des films de Powell : peut-on faire coïncider désir d'être heureux et volonté de s'accomplir dans son art? Hélas, à en croire le destin de la danseuse étoile, non. Quoi qu'il en soit, les délires les plus baroques, les descriptions de mondes païens et panthéistes et les envoûtements les plus capiteux prennent toujours appui, chez Powell, sur un matériau réaliste (Les Chaussons rouges, par exemple, peut être vu comme un documentaire sur la création d'un ballet) ou sur un objectif de propagande: ainsi dans 49e Parallèle (19417), une histoire antinazie très convenue produit une méditation, pleine de bruit et de fureur, sur le péché originel (voire l'affrontement entre Andy Brock et le lieutenant Hirth). La même analyse vaut, dans une moindre mesure, pour des films d'espionnage comme L'Espion noir (1939) qui peut être lu comme un film sur le sado-masochisme inhérent à tout rapport amoureux et pour Espionne à bord, oeuvre qui regorge d'effets visuels étonnants, qu'on peut voir comme une rêverie shakespearienne sur le caractère spectral de l'existence et sur la fondamentale vacuité des catégories à travers lesquelles nous appréhendons le monde (hommes/femmes, vivant/inanimé, maladie/santé etc.).

C'est lors d'une réunion en vue de la révision du scénario de L'Espion noir qu'Alexander Korda mit en présence Powell et un Hongrois venu travailler en Angleterre : Emeric Pressburger. Pressburger avait travaillé à la U.F.A avec Lamprecht, Siodmak et Ophuls. Il fonda avec Powell, en 1943, la compagnie "The Archers"8. Leurs oeuvres communes sont signées indistinctement de leurs deux noms pour l'écriture, la production, la réalisation, ce qui rend difficile l'attribution de tel aspect du scénario ou de la mise en scène à l'un ou l'autre. Notons toutefois que Pressburger avait écrit, dès 1938, pour Korda, l'argument des Chaussons rouges. Une de ses premières nouvelles, publiée en 1928 à Berlin, dessine, d'autre part, le motif de la femme idéale retrouvée plusieurs fois, sous diverses apparences, mais toujours jeune, motif que reprendra Blimp. Dans Contes d'Hoffmann, les trois femmes chéries par l'écrivain romantique sont autant de visions d'une seule femme: Stella; enfin, l'un des derniers films de Powell n'est rien d'autre qu'une adaptation du Château de Barbe-Bleue de Bartók, produit par le chanteur Norman Foster. Le baroque powellien suppose aussi un emploi non conventionnel de la dramaturgie. Ce sont des lieux et des gens que s'évapore et se distille la violence lyrique qui y sommeille toujours. Une falaise abrupte lui fait imaginer une course mortelle (Edge of the World). De même, les séquences les plus opératiques ne constituent que rarement le climax du film (le duet lyrique qui ouvre Une question de vie ou de mort est situé au début du film). De même, enfin, les films de Powell comportent tous de longues digressions qui brisent le fil tendu du drame. L'oeuvre de Powell peut être interprétée, en outre, comme une méditation, truffée d'humour et de bonhomie, sur le Royaume-Uni, dont elle convoque des personnages emblématiques, tel le Mouron Rouge ou Lord Byron (Intelligence Service, I'll Met by Moonlight, 1956) ou encore la caricature d'une vision du monde réactionnaire, celle du colonel Blimp. D'autant que Powell et Pressburger chantent l'amitié entre Clive Candy et un officier allemand (en 1943!). Enfin le soliloque antibritannique déclamé par Raymond Massey dans Une question de vie ou de mort laisse pressentir l'ambivalence que ressentait Powell vis-à-vis de sa terre natale.

Comment, enfin, ne pas évoquer l'influence qu'eut l'oeuvre de Powell? Martin Scorsese a demandé ses conseils pour Raging Bull et After Hours. Francis Ford Coppola l'a engagé comme consultant à l'époque des studios Zoetrope. Et il faudrait compléter la liste avec des noms comme ceux de John Boorman, Ken Russel, Peter Greenaway ou encore Derek Jarman. Mais laissons pour conclure la parole à Bertrand Tavernier qui, avec Jean-Pierre Melville, Martin Scorsese et Irwin Winkler, rendit possible la diffusion des oeuvres de Powell à travers le monde et donc, aujourd'hui, à La Rochelle: "All my life I have loved running water. Toute ma vie, j'ai aimé l'eau qui coule. C'est ainsi que débute Une vie dans le cinéma. Phrase typique du style de Powell : elliptique, condensé, rapide et précis. Qui indique aussi une ouverture sur le monde, un goût pour l'aventure unique dans le cinéma britannique, dont Powell ne possédait absolument pas l'esprit insulaire. Descendre le cours d'un torrent, passer à travers les rapides, dénote un goût du risque, une passion pour l'exploration. Huston aussi se confronta dès sa première enfance aux barrages, aux cascades. Il est curieux de noter que ces deux expériences produisirent deux globe-trotters, deux aventuriers, deux expérimentateurs qui s'attaquèrent à des sujets incroyablement ambitieux, entreprirent de vrais voyages métaphysiques et remirent en question le rapport avec la couleur, la nature du Technicolor."

Jean-Christophe Ferrari
www.festival-larochelle.org

Cycle Michael Powell

Le cinéma de la Gare commence un cycle Michael Powell.

Michael Powell est un cinéaste anglais méconnu qui a réalisé des films de 1932 à 1978. Anglais, donc original par rapport au cinéma français.
Méconnu à tort : ses films ont une forte dynamique, en particuliers ceux scénarisés avec Emerich Pressburger, Juif hongrois formé aux studios de Berlin ayant fui le nazisme jusqu'à Londres.

Les films dont nous disposons sont les suivants :
- 49th Parallel (49ème parallèle) 1941
- The Life and Death of Colonel Blimp (Colonel Blimp) 1943
- A Canterbury Tale 1944
- "I Know Where I'm Going!" (Je sais ou je vais) 1945
- Black Narcissus (Le narcisse noir) 1947
- The Red Shoes (Les chaussons rouges) 1948
- Peeping Tom (Le voyeur) 1960, sans Pressburger

Le sake japonais: la boisson des dieux

Souvent appelé « la boisson des dieux » par les japonais eux-mêmes, le saké est fabriqué à partir de riz, d’eau, de « kaji-kin » (une enzyme) et de levure avec un contenu d’environ 15% d’alcool.
Le saké est brassé comme la bière et se sert comme un vin accompagnant le repas. Les meilleurs saké sont généralement servi frais alors que les saké de moins bonne qualité se servent tièdes.

Comme beaucoup de choses touchant à la culture japonaise, on pense que le saké vient de Chine. Ses plus lointaines origines remonteraient aux années -4800 av JC, dans la vallée jouxtant le fleuve Yangtze. Le saké serait ensuite apparu au Japon vers le 3ème siècle, à une époque où les japonais découvraient la riziculture.
Vers la fin du 7ème siècle, le saké devint plus raffiné et un département « saké impérial » fut même créé à la cour japonaise.
A la fin du 19ème siècle, alors que les connaissances se développaient dans les domaines de la chimie, de l’utilisation des levures et des contrôles sanitaires, la qualité de cette boisson de développa considérablement. Le ministère des finances créa même un centre de recherche sur le saké.

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1er mai : « Le Goût du saké »

(Sanma no aji)


Film de Yasujiro Ozu - Japon - 1962

Réalisateur et scénariste : Yasujiro Ozu
Scénariste : Kôgo Noda
Producteur : Shizuo Yamanouchi
Compositeur : Kojun Saitô
Directeur de la photographie : Yuuharu Atsuta
Monteur : Yoshiyasu Hamamura
Société de production : Toho Company Ltd
Interprétation : Chishu Ryu, Shima Iwashita, Keiji Sada, Mariko Okada, Teruo Yoshida, Noriko Maki, Shinichirô Mikami, Nobuo Nakamura, Eijirô Tono, Kuniko Miyake, Kyôko Kishida, Michiyo Kan


Synopsis
Un père, veuf, cadre dans une entreprise industrielle vit avec sa fille et son dernier fils. Le soir, après le travail, il retrouve ses amis pour boire du saké dans un café où ils ont leurs habitudes. L'un d'eux lui propose un gendre pour sa fille. Il prend alors peu à peu conscience que sa fille est en âge de se marier et qu'il doit, au risque de se retrouver seul, libérer sa fille de son emprise paternelle.

D'abord, cédant à son angoisse de la solitude et à son égoïsme, il nie la nécessité du mariage mais l'évènement devient inéluctable lorsqu'il croise la fille d'un de ses anciens professeurs, qui a sacrifié sa jeunesse pour s'occuper de son père.





Critique par Sylvain Gastal
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Le Goût du Saké (traduction approximative, mais fidèle à l’esprit ; le titre original désignant le goût d’un poisson, tout aussi représentatif du Japon que ne l’est l’alcool de riz) est le dernier film de Yasujiro Ozu. Il ressemble fortement à un film réalisé quatre ans plus tôt : le très beau Fleur d’équinoxe. Il y est toujours question d’un mariage et des rapports qu’il implique entre un père et sa fille. Formellement, les films déploient une même atmosphère mélancolique : en ce sens, Le Goût du Saké clôt l’œuvre en couleur de la même manière que Fleur d’équinoxe l’avait ouverte.

Il est néanmoins intéressant de voir ce qui a changé entre les deux film, afin de saisir l’écart entre les deux, par exemple au niveau de la question du bonheur. Ce mot est très utilisé dans les deux films : il désigne ce que les parents souhaitent plus que tout à leurs enfants. Mais les conditions du bonheur ont changé. Dans Fleur d’équinoxe, le père associait l’idée de bonheur au confort : l’important était que le mari dispose d’une richesse suffisante pour qu’il n’y ait plus de soucis à se faire. Dans Le Goût du Saké, le bonheur est désormais rattaché à la liberté de l’Amour : l’important est de se marier avec l’homme désiré. Ce changement va de pair avec la deuxième grande différence : le statut donné au père. Celui du Goût du Saké n’est plus aussi viril, dominant, que le précédent. Ce n’est plus le guerrier, le samouraï : il a accepté la défaite. Le choix de l’acteur Chishu Ryu est fondamental : son physique et son jeu teintent le personnage d’une réelle douceur. On pourrait dire : une douceur quasi féminine.

C’est que le film poursuit directement l’idée déployée dans Fleur d’équinoxe : il y a eu renversement entre la figure féminine et la figure masculine. Désormais, il faut chercher la domination du côté des femmes. Ainsi, la première partie du film nous montre que la femme a, en quelque sorte, pris les choses en main : c’est elle, maintenant, qui dirige la famille, qui a les pieds sur terre. C’est elle qui fait figure d’autorité. Les hommes paraissent plus passif : soit ils sont enfantins, soit ils deviennent vieux.

Le film part de ce constat pour construire une des deux idées majeures qui le traversent : il n’y a pas de progrès, juste des changements. Fleur d’équinoxe suggérait déjà cela, par moments, mais Le Goût du Saké l’approfondit, en nous montrant que le renversement de la figure d’autorité n’implique pas une meilleure compréhension entre hommes et femmes. C’est particulièrement le cas dans deux scènes, à la structure triangulaire. La première montre le moment où un ami du jeune couple, formé par Koichi et Akiko (respectivement mari et femme), vient leur rendre visite pour les pousser à acheter des clubs de golf. On saisit très bien, dans le triangle qui se forme, comment prend place l’autorité d’Akiko. Si bien qu’au bout d’un moment, l’ami comprend bien la situation et s’adapte : Koishi étant exclu de la discussion, il s’adresse directement à Akiko pour vendre ses clubs ! La deuxième, qui prend en quelque sorte le contre-pied de la précédente, est située beaucoup plus loin dans le film. Il s’agit de l’annonce que Shuhei et Koishi (respectivement : le père et le frère de la jeune femme) font à Michiko : l’homme qu’elle aime est déjà fiancé, il n’y a donc aucun espoir de mariage entre eux. Le fait qu’un tel épisode aurait pu être évité donne toute sa tension à la scène : les deux hommes sont saisis d’une certaine culpabilité, car ils semblent malgré eux lui imposer quelque chose.

Ces deux scènes sont ambivalentes. D’une certaine manière, Akiko rappelle à Koishi qu’ils ne peuvent se permettre d’acheter tout ce qu’il leur plait, et on peut dire que Shuhei a accompli son devoir de père en s’inquiétant du mariage de sa fille. Mais dans les deux cas, l’incompréhension demeure : Akiko ne sait pas voir les désirs de son mari, Shuhei et Koishi n’ont pas su voir à temps l’amour qui animait Michiko. Même si chaque scène aura sa propre résolution, le fait est qu’Ozu nous montre que, malgré les bouleversements opérés dans la société, le fond des choses n’a pas changé. C’est pourquoi le film, sans être pessimiste, est marqué d’une profonde tristesse.

En outre, Ozu place de nouveau la question de l’Amour en dehors des aspects sociaux du mariage : on ne sait si Michiko a accepté de se marier par amour ou pour céder à son père, malgré que celui-ci lui ait laissé le choix. Cet aspect éclate lors de la découverte de la mariée en costume traditionnel : sa mine est complexe, ses sentiments imperceptibles.

La deuxième idée majeure du film est assurément le problème de la vieillesse. Ce thème, présent en filigrane dans un certain nombre de films d’Ozu, prend ici une proportion qui le place au cœur du film. L’obligatoire scène de discussion entre amis à l’auberge pose la question ainsi : la puissance d’un homme ne faiblit-elle pas avec l’âge ? Une autre discussion, plus tardive mais au même endroit, abordera même l’idée de la mort (sur le ton d’une blague) : le ton est donné !

C’est au travers du personnage d’Hyotan, un ancien professeur, et de ses diverses manifestations au cours du film (moment lors desquels il est, le plus souvent, ivre) que Shuhei prend conscience de l’aspect pathétique de la vieillesse. Cette prise de conscience, accompagnée de l’insistance de ses amis, le pousse à marier au plus vite sa fille. Pourquoi cet empressement ? C’est que, dans l’idée d’Ozu, il faut vieillir seul. La vieillesse n’est un problème que lorsqu’elle est donnée en spectacle quotidien à ses propres enfants. C’est ce qui effraie Shuhei et ses amis lorsqu’ils voient Hyotan vivre encore avec sa fille, qui n’a jamais pu se marier.

Que reste-il, alors, à l’homme vieillissant ? Le film donne tout de même une perspective : celle du souvenir. Shuhei se retrouve ainsi pris entre la mémoire de la guerre, lorsqu’il rencontre un ancien de la Marine, et celle de sa femme, à travers les traits d’une jeune serveuse. Ces scènes, formant la dernière partie du film, sont clairement comiques et joyeuses, mais elles ont aussi quelque chose de pathétique : c’est ainsi qu’Ozu nous montre la vieillesse. Et c’est ainsi qu’apparaîtra Shuhei, dans les derniers instants du film, débarrassé de ses soucis, ivre et mélancolique, libre de se souvenir du temps passé pour ses derniers instants à vivre.

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A lire aussi sur Cinéphil'o : Sur deux ou trois images de "Le goût du saké" de Yasujiro Ozu (1962).