«... En décidant d'adapter ces deux romans de Susan Hinton, Coppola avait annoncé la couleur : Outsiders serait de facture classique, Rusty James serait plus expérimental. Je laisse à d'autres le soin de déterminer si Rusty James mérite ou non ce qualificatif : la question, à vrai dire, n'a aucune importance, sauf si l'on choisit de faire entrer le choix du noir et blanc dans les critères du film expérimental ce qui serait plutôt drôle. De la même façon, je ne m'attarderai pas sur les emprunts que fait Coppola à tout un pan du cinéma muet (de Chaplin à Vertov et Eisenstein), sauf pour noter son art de faire du neuf avec du vieux. Au terme d'expérimentation, je préférerai donc celui d'exploration.
Outsiders était fait davantage pour le public ; Rusty James semble fait davantage pour Coppola lui-même, et il ne serait pas outre mesure surprenant que ce dernier film lui tienne plus à cœur que le précédent, comme tiennent souvent à cœur ces «objets difficiles à ramasser» qu'évoquait Jean Cocteau. Qu'on ne voie dans cette distinction aucune appréciation négative à l'égard d'Outsiders : Coppola y a témoigné d'une véritable implication personnelle (il ne s'agissait pas seulement, on l'a vu, d'une opération de renflouage économique) qui en fait un beau film. Il se trouve seulement que l'impact émotionnel de Rusty James est plus fort et plus durable, effet, sans doute, de sa démarche exploratrice. Les ambitions formelles de Rusty James, ses effets d'énonciation nettement marqués, risquaient a priori de placer Coppola en position de maîtrise hau¬taine. Il n'en est rien : Rusty James est tout sauf un film de recherche formelle qui se ferait aux dépens de son sujet et de ses personnages. Les personnages-acteurs n'y sont jamais sacrifiés à des effets de pure virtuosité, l'objet du regard n'y est pas prétexte au regard chose assez peu fréquente pour mériter d'être notée, en ces temps où tente de s'affirmer une nette tendance au tape-à-l'œil et à la piété iconique. Pourquoi Coppola réussit-il à préserver et son mouvement vers la jeunesse et son mouvement vers le cinéma ? On me pardonnera une réponse aussi simple, mais elle s'impose : parce que c'est un seul et même mouvement qui pousse Coppola vers la jeunesse et vers le cinéma, parce que filmer la jeunesse est pour Coppola, à l'heure actuelle, la meilleure façon d'avancer à grands pas dans son propre cinéma, d'arpenter l'espace-cinéma.
Rusty James a été tourné dans la foulée d'Outsiders, à quelques semaines d'intervalle et partiellement avec la même équipe. Sans en être la suite, le second film réinvestit pour son propre compte l'énergie déployée par le premier, la condense et la redistribue. De là vient sans doute le sentiment que le film pousse des sprints, qu'il fonctionne sur le mode de la dépense, qu'il carbure très fort, quitte à ce que le mouvement se mue soudain en son contraire. Les premières images du film (des nuages qui défilent en accéléré) en donnent largement la teneur. Plus tard on verra des aiguilles d'horloge tourner à une vitesse affolante. Il sera dit qu'à vingt ans on n'est plus tout jeune, qu'à vingt-cinq ans on est vieux. Le sujet de Rusty James, c'est le temps, et le propos de Coppola, comment filmer un présent qui ne tient pas en place, qui ne peut jamais consister.…»
«… Sans juger, sans se moquer, Coppola a saisi de façon superbe les failles auxquelles est en proie le langage, en contrecoup à la déflation du Symbolique. Le tissu langagier de Rusty James est troué de part en part, totalement miné de l'intérieur. Le langage se réduit comme une peau de chagrin, singulièrement mitée par ailleurs. La seule fonction du langage que retient le film est la fonction phatique («-Why ?-What ?-Why ?-Why What ?» etc...) : on cherche à communiquer, on n'y parvient pas, et d'ailleurs qu'aurait-on d'autre à communiquer que sa détresse et sa solitude, que son incapacité à dire cette détresse même ? « Je ne veux pas me battre, je veux seulement communiquer», dit Rusty James, lors d'une scène exemplaire, au garçon qui lui a pris sa petite amie. Le flop du langage parlé n'est pas, on s'en doute, compensé par une réussite du langage écrit. Celui-ci n'est plus présent que sous la forme de traces d'un autre âge, de survivances d'un temps passé, comme ces bombages (Motorcycle Boy Reigns) sur lesquels s'ouvre et se ferme le film, et qui renvoient la civilisation de l'écriture à l'ère lointaine de l'archéologie de la mémoire. Il arrive un moment où le lien social est tellement distendu, tellement tordu, et le tissu du langage tellement déchiré, qu'il ne reste plus guère autre chose à faire que de tenter de survivre.…»
Départ dans l’affection et le bruit neufs
Par Alain Philippon
Cahiers du Cinéma N°357
Parution de mars 1984
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vendredi 28 septembre 2007
"Départ dans l’affection et le bruit neufs" par Alain Philippon (extraits)
jeudi 27 septembre 2007
mercredi 26 septembre 2007
Mon coup de coeur : Rusty James (Rumble Fish)
(Rumble Fish)
Film de Francis Ford Coppola - Film Américain - 1984
D'après l'oeuvre de Susan E. Hinton
Réalisateur : Francis Ford Coppola
Scénaristes : Francis Ford Coppola, Susan E. Hinton
Compositeur : Stewart Copeland, Stan Ridgway
Directeur de la photographie : Stephen H. Burum
Monteur : Barry Malkin
Société de production : Hotweather Films, Zoetrope Studios
Interprétation : Matt Dillon, Mickey Rourke, Diane Lane, Dennis Hopper, Diana Scarwid, Vincent Spano, Nicolas Cage, Chris Penn, Laurence Fishburne, Tom Waits, Sofia Coppola, ...
Synopsis
Rusty James est-il le digne héritier de son frère "Motorcycle Boy", roi déchu qui régnait sur la ville de Tulsa ? Les exploits de son aine ornent encore les murs de la ville et Rusty aimerait bien prendre sa place. Mais ses rêves de puissance et de gloire affrontent difficilement la réalité.
Le gagnant de la soirée ?
François (M). Bon, il ne faut pas que cela devienne une habitude, mais je pense que le deuxième indice (le poisson combattant) était un peu trop facile.
samedi 22 septembre 2007
mercredi 19 septembre 2007
Le néoréalisme, Italie 1945
Le nouveau cinéma aux portes de « Rome, ville ouverte », par Édouard Waintrop
Rome, 1944. Des soldats allemands encerclent un immeuble. Ils y coincent Francesco, un typographe communiste. Qu’ils hissent dans un camion plein de prisonniers. Pina (Anna Magnani), la compagne de Francesco, court vers lui en hurlant. On la voit longuement de l’arrière du camion. Jusqu’à ce qu’un soldat allemand lui tire dessus, la tue et que son corps désarticulé s’affale sur le sol.
Cette séquence, ou plus exactement ce plan-séquence bouleversant, travelling filmé comme dans un reportage, caméra embarquée à l’arrière du camion, sans changement d’axe, est la plus célèbre de Rome, Ville ouverte (1945). De ce qui est longtemps passé comme le premier film de Roberto Rossellini et reste pour beaucoup le manifeste du néoréalisme. On y voit à l’œuvre ce qui plaira beaucoup au critique français André Bazin, un montage réduit au minimum, qui, pour le père spirituel de François Truffaut, permet à une réalité sans apprêt de se manifester pleinement. Cette façon de faire du cinéma ne sera vraiment reprise que des années plus tard, par la Nouvelle Vague française, qui reconnaîtra en Rossellini son maître, puis par une grande partie des nouveaux cinémas qui éclateront dans le monde au début des années 60 (Cinema Nuovo italien, Cinema novo brésilien…).
Aujourd’hui, dans la vulgate, cette scène a gardé son caractère fondateur du « néoréalisme » et du cinéma moderne. Rossellini l’a tournée, comme tout son film, juste quelques mois après les faits dont elle s’inspire. A une époque marquée par l’effondrement des institutions du fascisme, dont le système des studios et le cinéma italien, et par l’élan de la Libération. Réalisée avec très peu d’argent – la collecte des sommes nécessaires à sa production mériterait à elle seule un récit –, cette histoire de résistance et de sacrifices pour la liberté de militants communistes et de catholiques est une réussite. Qui semble donner raison à ceux qui estiment que la pauvreté stimule les cinéastes et les oblige à réinventer le cinéma. On sait par exemple que la longueur de ce plan est avant tout la conséquence du manque de pellicule dont disposait Rossellini et qui lui interdisait de reprendre la scène sous d’autres angles.
Au départ, avant même de mettre en route le film, Rossellini hésite entre deux options : réaliser un documentaire sur don Giuseppe Morosini, un prêtre fusillé en 1944 pour son activité en faveur de la Résistance, ou un autre sur les enfants qui posaient des bombes (à l’insu de leurs parents, pour jouer et pour gêner les Allemands). Avec l’aide de Sergio Amidei, son scénariste, protagoniste important du nouveau réalisme italien à ses débuts (1), et d’un jeune journaliste, Federico Fellini, qu’il fait travailler en douce, Rossellini mêle les deux histoires. Et les renforce avec deux autres tout aussi vraies, celle de l’assassinat en public par des soldats nazis de Teresa Gullace, une femme enceinte (dans le film c’est Pina, devenue simple mère de famille), et celle du partisan Celeste Negarville, que Rossellini renommera Giorgio Manfredi.
Il distribue les rôles à quelques acteurs qui vont devenir célèbres : Aldo Fabrizi incarne don Pietro Pellegrini, transposition sur écran du vrai don Giuseppe Morosini. Il n’a joué jusque-là que dans quatre films, dont il a d’ailleurs cosigné les scénarios. Fabrizi sera célèbre plus tard pour ses rôles dans des films populaires. Il jouera aussi Nicolas, le tyran de Viterbe des Onze Fioretti de François d’Assise (1950) de Rossellini, le comédien de province de Vita da Cani (1950), comédie féroce et mélancolique de Mario Monicelli, et le beau-père richissime et vulgaire de Vittorio Gassman dans Nous nous sommes tant aimés (1974) d’Ettore Scola. Marcello Pagliero interprète le chef résistant torturé ; il jouera les années suivantes dans quelques films français, comme Dédée d’Anvers (1948) d’Yves Allégret, puis deviendra cinéaste lui-même.
En 1945, Anna Magnani a déjà bouclé pas mal de films, mais elle est plus connue comme chanteuse de cabaret, et - a été remarquée par Amidei pour le ton satirique de ses chansons. L’actrice éclatante du Carrosse d’or (1953) de Jean Renoir deviendra un monument national en Italie, la muse de Pasolini pour Mamma Roma (1962), la référence du Roma (1972) de Fellini. Avec ces acteurs, dans cet environnement pour le moins bouleversé et sans moyens, Rossellini peut expérimenter tous azimuts, doit tourner au jugé, chercher avant tout à capter le présent ou le passé très proche. L’électricité est rare. Qu’à cela ne tienne ! On filme sans trop éclairer, en pleine contradiction avec le cinéma du fascisme d’où les ombres ont disparu. Rossellini sera un des premiers surpris par le résultat.
Lors de la première projection, tout le monde est d’abord catastrophé. Le film semble trop sombre ; son style, pour le moins insaisissable. Il évoque le lesbianisme, la drogue, on y voit des scènes de torture, que des choses bien scandaleuses à l’époque. Rome, Ville ouverte remporte pourtant auprès du public un succès suffisant pour permettre à son réalisateur de continuer sa carrière dans la même direction avec, l’année suivante, le splendide Paisa. En France, le film, sorti en 1946, est donc accueilli avec passion par André Bazin et la scène de la mort de Pina devient emblématique du néoréalisme. En Italie, les critiques préfèrent souvent Vittorio de Sica (Sciuscia, Le voleur de bicyclette), Luchino Visconti (Les amants diaboliques, La terre tremble), les scénarios et les textes de Zavattini au style de Rossellini. Français et Italiens s’accordent pourtant sur les dates et le contexte : le néoréalisme est né dans la fièvre de la Libération, grâce à l’effondrement de la censure fasciste, à la soif et au pouvoir soudain de tout montrer, de tout dire.
L’historien du cinéma italien Gian Piero Brunetta sera l’un des premiers à contester cette vérité première. Dans Cent’anni di cinema italiano (éditions Laterza), il écrit : « La vulgate, maintenue intacte pendant presque trente ans, s’évertuait à circonscrire aux premières années 40 la génèse et les formes embryonnaires de la poétique réaliste […]. On ne peut pas comprendre la forme qu’a prise le néoréalisme si l’on oublie que le réalisme était un mot d’ordre commun aux fascistes et aux antifascistes[…]. » Un peu avant dans son livre, en ouverture du chapitre « à la découverte de l’Italie », Brunetta cite : « Nous devrions réaliser des films qui soient simples et pauvres du point de vue de la mise en scène, des films sans artifices tournés au plus près de la réalité […]. Il est nécessaire de descendre dans la rue, de porter la caméra dans les cours, les casernes, les gares […]. »
Cette proclamation n’est pas signée Cesare Zavattini, le scénariste du Voleur de bicyclette et théoricien du néoréalisme de l’après-guerre. Ni d’aucun propagandiste de la nouvelle philosophie du cinéma. Elle a été faite en 1933 par un des penseurs de l’esthétique fasciste, Leo Longanesi. Et d’après Gian Piero Brunetta, elle ne restera pas lettre morte. A côté des films dits de « téléphones blancs » et des épopées historiques fascisantes, naît un courant réaliste, qui va d’ailleurs irriguer aussi d’autres arts (2). Roberto Rossellini, qui connaît Longanesi, ne sera pas le dernier à répondre à son appel. Dans ses trois premiers films, La Nave Bianca (1941), Un Pilota Ritorna (1942), L’Uomo Dalla Croce (1942), trois longs métrages réalisés en faveur du régime fasciste – qu’il oubliera fort à propos pendant des années –, il y a déjà un aspect documentaire qui annonce le néoréalisme.
Il n’y a pas que la forme qui soit d’ailleurs en continuité entre le premier Rossellini et celui de la Libération. Dans son livre, Enrique Seknadje-Askenazi (3) note que le prêtre, héros de L’Uomo Dalla Croce (L’homme à la croix) a bien des traits communs avec don Pietro, le curé de Rome, Ville ouverte. Les deux vont subir le martyre pour leurs idées. L’aumônier des troupes italiennes qui combattent en URSS auprès de l’armée hitlérienne sera la victime des rouges, don Pietro, des nazis. En deux ans, le discours de Rosselini a changé, l’Italie également. Le néoréalisme, de courant parmi d’autres sous le fascisme, est devenu un raz-de-marée. Et soixante ans après son tournage, la scène de la mort de Pina reste une des plus belles et des plus saisissantes de l’histoire du cinéma.
(1) Il fut également le scénariste de Sciuscia de Vittorio de Sica, sorti en 1946.
(2) A ce sujet, pour la photographie, vient de s’achever l’exposition Neo Realismo au festival PhotoEspaña, à Madrid.
(3) Roberto Rossellini et la Seconde Guerre mondiale, L’Harmattan. Rome, 1994.
Les mises à mort dans Rome, ville ouverte, de Roberto Rossellini par Emmanuel Taïeb
"Ce qui frappe concrètement dans Rome, ville ouverte, c’est que l’un après l’autre les trois personnages principaux y sont tués par les nazis. Pina, femme du peuple, est abattue alors qu’elle court après son fiancé emporté par les Allemands. Manfredi, résistant communiste, est torturé à mort par le chef local de la Gestapo. Enfin, Don Pietro, prêtre résistant, est fusillé sur un terrain vague5. Ces mises à mort des corps, qui sont autant de « scènes primitives », Rossellini les filme chaque fois d’une manière différente".
Par Emmanuel TAÏEB.
Labyrinthe, 11, Hiver 2002, p. 67-78
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Le coup de coeur de Joëlle : Rome, ville ouverte
(Roma, citta aperta)
Film de Roberto Rossellini - Film Italien - 1945
Grand Prix, Festival de Cannes, 1946
Réalisateur : Roberto Rossellini
Scénaristes : Sergio Amidei, Federico Fellini, Alberto Consiglio, Roberto Rossellini
Compositeur : Renzo Rossellini
Directeur de la photographie : Ubaldo Arata
Monteur : Eraldo Da Roma
Société de production : Exelsa Film, Contesse Carla Politi, Aldao Venturini
Interprétation : Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero, Francesco Grandjaquet, Vito Annichiarico, Nando Bruno, Maria Michi, Giovanna Galetti, Alberto Tavazzi
Synopsis
1944. Rome est déclarée "ville ouverte". Traqué par la Gestapo, l'ingénieur Manfredi, chef d'un réseau de résistance communiste, est recherché par les SS. Un prêtre, Dom Pietro, et plusieurs patriotes italiens l’aident à se dissimuler aux recherches.
Rome, ville ouverte est considéré comme un chef d’oeuvre de l’histoire du cinéma, film phare du néo-realisme italien.
"Le néo-réalisme est une description globale de la réalité par une conscience globale […] Le néo-réalisme se refuse par définition à l'analyse politique, morale, psychologique, logique, sociale ou tout ce que vous voudrez des personnages et de leur action. Il considère la réalité comme un bloc, non pas certes incompréhensible mais indissociable"
André Bazin.
C'était plus qu'une idée, c'était la solution !
Bravo François pour avoir trouvé, dès le second indice, le film coup de coeur de Joëlle : Rome ville ouverte.
Le premier indice (réalisé par Joëlle)
Ce n'est pas Grande Bouffe, ni Tiramisu de Dante Lam Chiu-Yin, ...
mardi 18 septembre 2007
samedi 15 septembre 2007
Alberto Iglesias
Compositeur de musique de film, Alberto Iglesias Fernández-Berridi est né à Saint-Sébastien (Espagne) en 1955.
Il étudie dans sa ville natale le piano, la guitare, le contrepoint et l'harmonie avec Blanca Burgaleta et Francisco Escudero. Il poursuit ses études à Paris avec Francis Schwartz et à Barcelone avec Gabriel Brnçic.
C'est en 1981 qu'il commence à se rapprocher du cinéma. Il collabore avec Saura, Bigas Luna, Julio Medem et Icíar Bollaín parmi bien d'autres. Parmi les récompenses qu'il obtient il est distingué par six Goyas.
Outre ses musiques de films, il compose également des œuvres symphoniques et de la musique de chambre, ainsi que de nombreux ballets avec le chorégraphe Nacho Duato pour la Compagnie Nationale de Danse.
LA FLEUR DE MON SECRET est sa première collaboration avec Pedro Almodovar. Cette expérience marque le début d'une relation artistique intense qui se poursuivra avec EN CHAIR ET EN OS, TOUT SUR MA MERE, PARLE AVEC ELLE et LA MAUVAISE EDUCATION.
Nominé en 2005 à l'Oscar de la meilleure musique de film pour le film THE CONSTANT GARDENER.
Parmi l'ensemble des titres qui composent la bande originale du film, deux DICHOLO et KOTHBIRO (album EN MANA KUOYO - 1993), sont de l'Artiste Ayud Ogada.
Originaire de l’ouest du Kenya, Ayub Ogada a voyagé beaucoup et s’est imbibé de styles musicaux variés. Il s’inspire de la tradition musicale de son peuple, Luo. Ogada chante des mélopées hypnotiques d’où s’exhale une impression de plénitude infinie.
AYUB OGADA - En Mana Kuoyo (Real World)
mardi 11 septembre 2007
Le coup de coeur de Katy : The Constant gardener
(The Constant Gardener)
Film de Fernando Meirelles - Film Américain - 2005
D'après l'oeuvre de John Le Carré.
Réalisateur : Fernando Meirelles
Scénariste : Jeffrey Caine
Compositeur : Alberto Iglesias
Directeur de la photographie : Cesar Charlone
Monteur : Claire Simpson
Société de production : Focus Features, U.S.A.
Interprétation : Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Hubert Koundé, Danny Huston, Daniele Harford, Bill Nighy, Keith Pearson, Donald Sumpter, Archie Panjabi, Nick Reding, ...
Synopsis
Un diplomate anglais, Justin Quayle (Fiennes), est affecté à Nairobi, Kenya, au haut commissariat britannique qu'il représente au C.E.D.A.O., un organisme chargé de contrôler l'action humanitaire en Afrique. Sa séduisante épouse, la jeune avocate Tessa (Weisz), scandalisée par la misère qu'elle découvre dans ce pays, milite aux côtés de membres d'O.N.G. et dénonce divers scandales dans une série de documents qu'elle adresse au ministère britannique. Alors qu'elle était partie en mission dans le nord du pays, on la retrouve assassinée dans sa Jeep près du lac Turkana. Le médecin africain Arnold Bluhm qui l'accompagnait, et que la rumeur considère comme son amant, est porté disparu. Deux policiers venus de Londres interrogent Justin Quayle. Ils le soupçonnent d'avoir fait exécuter sa femme par jalousie. Finalement disculpé, il rentre à Londres en ayant soustrait aux autorités une partie des documents de Tessa. Sous une fausse identité, il décide de se lancer à la recherche des assassins.
La boulette ! Désolé Annick, mais la gagnante, c'était toi...
Désolé François... et un très grand MERCI à Katy pour m'avoir informé en live de mon erreur.
vendredi 7 septembre 2007
Mardi 11 septembre : coup de coeur de Katy
Attention mesdames zé messieurs, ça va commencer par le coup de coeur de Katy.
Je publie ses indices dès qu'elle les envoie depuis Meudon.
Coups de coeur
Le prochain cycle sera les coups de coeur de l'automne 2007.
- un volontaire par semaine fait découvrir à tous un film qui l'a secoué (coup) et/ou qu'il aime (cœur) ;
- le titre du film est secret (sauf entre François O et Annick, mais nous n'y pouvons pas grand'chose ;
- dix minutes en début de séance pour deviner, à partir d'indices les plus divers (bouteilles et petites bouffes bienvenues, genre saké pour « Le goût du saké » ou figatelle pour « Colomba ») ;
- inscriptions par mail, par téléphone, par bise dans la rue, tableau des séances ci-dessous :
- mardi 11 septembre
- mardi 18 septembre
- mardi 25 septembre
- mardi 2 octobre
- mardi 9 octobre
- mardi 16 octobre
- mardi 23 octobre
- mardi 30 octobre
A mardi.