"Départ dans l’affection et le bruit neufs" par Alain Philippon (extraits)

«... En décidant d'adapter ces deux romans de Susan Hinton, Coppola avait annoncé la couleur : Outsiders serait de facture classique, Rusty James serait plus expérimental. Je laisse à d'autres le soin de déterminer si Rusty James mérite ou non ce qualificatif : la question, à vrai dire, n'a aucune importance, sauf si l'on choisit de faire entrer le choix du noir et blanc dans les critères du film expérimental ce qui serait plutôt drôle. De la même façon, je ne m'attarderai pas sur les emprunts que fait Coppola à tout un pan du cinéma muet (de Chaplin à Vertov et Eisenstein), sauf pour noter son art de faire du neuf avec du vieux. Au terme d'expérimentation, je préférerai donc celui d'exploration.

Outsiders était fait davantage pour le public ; Rusty James semble fait davantage pour Coppola lui-même, et il ne serait pas outre mesure surprenant que ce dernier film lui tienne plus à cœur que le précédent, comme tiennent souvent à cœur ces «objets difficiles à ramasser» qu'évoquait Jean Cocteau. Qu'on ne voie dans cette distinction aucune appréciation négative à l'égard d'Outsiders : Coppola y a témoigné d'une véritable implication personnelle (il ne s'agissait pas seulement, on l'a vu, d'une opération de renflouage économique) qui en fait un beau film. Il se trouve seulement que l'impact émotionnel de Rusty James est plus fort et plus durable, effet, sans doute, de sa démarche exploratrice. Les ambitions formelles de Rusty James, ses effets d'énonciation nettement marqués, risquaient a priori de placer Coppola en position de maîtrise hau¬taine. Il n'en est rien : Rusty James est tout sauf un film de recherche formelle qui se ferait aux dépens de son sujet et de ses personnages. Les personnages-acteurs n'y sont jamais sacrifiés à des effets de pure virtuosité, l'objet du regard n'y est pas prétexte au regard chose assez peu fréquente pour mériter d'être notée, en ces temps où tente de s'affirmer une nette tendance au tape-à-l'œil et à la piété iconique. Pourquoi Coppola réussit-il à préserver et son mouvement vers la jeunesse et son mouvement vers le cinéma ? On me pardonnera une réponse aussi simple, mais elle s'impose : parce que c'est un seul et même mouvement qui pousse Coppola vers la jeunesse et vers le cinéma, parce que filmer la jeunesse est pour Coppola, à l'heure actuelle, la meilleure façon d'avancer à grands pas dans son propre cinéma, d'arpenter l'espace-cinéma.

Rusty James a été tourné dans la foulée d'Outsiders, à quelques semaines d'intervalle et partiellement avec la même équipe. Sans en être la suite, le second film réinvestit pour son propre compte l'énergie déployée par le premier, la condense et la redistribue. De là vient sans doute le sentiment que le film pousse des sprints, qu'il fonctionne sur le mode de la dépense, qu'il carbure très fort, quitte à ce que le mouvement se mue soudain en son contraire. Les premières images du film (des nuages qui défilent en accéléré) en donnent largement la teneur. Plus tard on verra des aiguilles d'horloge tourner à une vitesse affolante. Il sera dit qu'à vingt ans on n'est plus tout jeune, qu'à vingt-cinq ans on est vieux. Le sujet de Rusty James, c'est le temps, et le propos de Coppola, comment filmer un présent qui ne tient pas en place, qui ne peut jamais consister.…»

«… Sans juger, sans se moquer, Coppola a saisi de façon superbe les failles auxquelles est en proie le langage, en contrecoup à la déflation du Symbolique. Le tissu langagier de Rusty James est troué de part en part, totalement miné de l'intérieur. Le langage se réduit comme une peau de chagrin, singulièrement mitée par ailleurs. La seule fonction du langage que retient le film est la fonction phatique («-Why ?-What ?-Why ?-Why What ?» etc...) : on cherche à communiquer, on n'y parvient pas, et d'ailleurs qu'aurait-on d'autre à communiquer que sa détresse et sa solitude, que son incapacité à dire cette détresse même ? « Je ne veux pas me battre, je veux seulement communiquer», dit Rusty James, lors d'une scène exemplaire, au garçon qui lui a pris sa petite amie. Le flop du langage parlé n'est pas, on s'en doute, compensé par une réussite du langage écrit. Celui-ci n'est plus présent que sous la forme de traces d'un autre âge, de survivances d'un temps passé, comme ces bombages (Motorcycle Boy Reigns) sur lesquels s'ouvre et se ferme le film, et qui renvoient la civilisation de l'écriture à l'ère lointaine de l'archéologie de la mémoire. Il arrive un moment où le lien social est tellement distendu, tellement tordu, et le tissu du langage tellement déchiré, qu'il ne reste plus guère autre chose à faire que de tenter de survivre.…»

Départ dans l’affection et le bruit neufs
Par Alain Philippon
Cahiers du Cinéma N°357
Parution de mars 1984
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